万荣英:影像的博弈:论居伊·德波的情境主义电影力

选择字号:   本文共阅读 25 次 更新时间:2019-06-22 23:51:28

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万荣英  

   内容提要:作为“情境主义国际”的创始人、构建者、核心成员的居伊—恩斯特·德波,不仅致力于理论文本的书写,亦有情境主义核心术语“漂移”、“异轨”、“构境”理论的给出以及备受关注的作为关注发达资本主义社会、视觉文化以及媒体批判的重要论著《景观社会》一书;同时,他还是一名实验电影作者、知识分子革命者,其身后留下七部电影作品。这七部影片不同于一般商业电影的影像生产,区别于现代作家电影的话语创作,亦或迥异于意识形态电影的政治宣传,它们共同构建起情境主义对抗景观—影像的电影“装置”,隐匿的“战争机器”以及漂移的“革命”共同体:这是影像的博弈,是新的电影分类学,更是居伊·德波的情境主义电影力。

   关 键 词:居伊·德波  情境主义  电影力  影像  Juy-Ernst Debord  situationalism  film power  image

  

   作为“第七艺术”的电影有它的“使命”:它“打开(ouvre)了所有艺术,去除了它们的贵族性,在存在的影像里把它们交付出来。作为无绘画的绘画,无音乐的音乐,没有心理的小说,带有演员魅力的戏剧,电影就像所有艺术的大众化”,它的出现意味着一种普遍使命,第七艺术的电影“是其他六种艺术的民主化”[1]15。

   带着这种电影的“使命”,德波(Guy-Ernest Debord,1931-1994)一生留下了七部电影作品①,然而它们不同于一般商业电影的影像生产,区别于现代作家电影的话语创作,亦或迥异于意识形态电影的政治宣传,它们建立了新的电影分类学,构建起情境主义对抗景观—影像的电影“装置”,隐匿的“战争机器”以及漂移的“革命”共同体:这是一场影像的博弈,是反力、合力、悖力的较量;是理论文本与影像文本之间的互文书写、分离批判与断裂异质;更是居伊·德波的艺术行动与情境主义电影战斗力!

  

   一、“景观”与“日常”的影像“漂移”:力的较量

  

   如果说德波的第一部电影作品《为萨德疾呼》中的“白屏与黑屏”[2]是德波改造电影计划的第一步,那从第二部作品《关于在短时间内某几个人的经历》开始,德波正式将电影屏幕作为书写情境主义理论的画布,同时,情境主义理论通过电影的实践得到极大的深化,这种尝试是史无前例的。“电影”第一次从“电影史”中脱颖而出,成为了新的电影类型,情境主义对抗景观—影像的电影“装置”。在影像的选取方面,德波并不是随意组合,而是经过深思熟虑的筛选,渗透着一种情境主义者城市“漂移”的理念——一场力的较量。

   情境主义国际十分重视“漂移”,将它作为“构建情境”(constructed situation)的方法与实践之一。德波认为,通过“漂移”可以完成对日常生活“新举止方式的最初尝试”,同时,这种干预机制也是对资本主义一景观社会的“最有依据的革命文化考察”②;1958年,德波将其上升至理论层面,专门提出了关于《漂移的理论》,并正式定义了“漂移”(dérivé)——“一种穿过各种各样周围环境的快速旅行的方法或技巧,包括幽默嬉戏的建构行为和心理地理学(psychogeography)的感受意识”,并特别强调其性质“完全不同于经典的旅游或散步概念”[3]150。

   实质上,通过城市“漂移”,情境主义者训练自己具备先锋派“明辨真伪”的视力,去明辨景观—社会与日常—生活的区隔,同时,也塑造自己具有触摸能力的目光,取代绝对的视觉驱力,打破孤立感官的界限,为契合、通感与情动另辟一片异议的感性地带,为内在经验的释放提供源源不绝的意志力与行动力,恢复全面的知觉力场,用考察者的目光重新发现城市的心理地理区域。

   当“漂移”理论运用到德波的电影中,我们就会发现一个潜在的规律:这是一场“力的较量”,是景观—影像与日常—图像的一次博弈、战斗与革命,在德波的电影世界中,充斥着大量与权力机制、商业运作、牟取暴利有关的生硬、冰冷、残暴的景观—影像,亦如纳粹军队、斯大林的讲演、国家阅兵仪式、街头暴乱、警察镇压、广告图像、时尚女郎、车展照片、度假海滩以及动态的色情表演、好莱坞剧情片与电视媒体影像等,这些影像往往是德波需要“异轨”(détournement)[4]155-161的改造对象;同时,也充满着流动的、诗意的、具有某种“革命乌托邦”精神气质的日常—图像,比如流淌的河流、冲锋的骑兵、日常的女孩、巴黎的老建筑、情境主义成员的咖啡馆聚会以及隐匿的德波。从德波多部电影的影像漂移中,我们不难发现“景观的嬗变”和“生活的意义”。

   尤其是在《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》(1978)之前的五部影片中,德波用影像形象地诠释了“景观的嬗变”的罪恶与阴谋。自始至终,他一直关注“景观”问题——他的电影影像(确切地说,是从第二部电影作品开始)是最好的明证,而文本《景观社会》中关于景观的两种古老形式:集中景观与弥散景观的描述,只是作为“术语”正式提出罢了。

   在《景观社会》论著的第一章“完美的分离”中,德波开篇就揭穿了华丽外表之下的“景观”(spectacles)的秘密内核,并对已经走到极端资本主义的景观社会做出了批判性诊断:“景观不是影像的聚积,而是以影像为中介的人们之间的社会关系”[5]3,具体表现在三个方面:

   1.在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观(spectacles)的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。[5]3

   2.从生活的每个方面分离出来的影像群(images)汇成一条共同的河流,这样,生活的统一便不再可能被重建。重新将他们自己编组为新的整体的、关于现实的片断的景色,只能展现为一个纯粹静观的(contemplation)、孤立的(seule)伪世界。这一世界之影像的专门化,发展成一个自主自足的影像世界,在这里,骗人者也被欺骗和蒙蔽。作为生活具体颠倒的景观,总体上是非生命之物的自发运动。[5]3

   3.景观同时将自己展现为社会自身,社会的一部分,抑或是统一的手段。作为社会的一部分时,景观是全部视觉和全部意识的焦点。正是由于这一领域是分离的这一真正的事实,景观才成了错觉和伪意识的领地:它所达到的统一只不过是一种普遍分离的官方语言。[6]4

   德波与情境主义国际自始至终批判与反抗的正是这种景观社会的世界观(Weltanschauung)[6]4——庞大堆聚,实为“表象”;影像群体,实为“孤立”;统一手段,实为“分离”——资本的“生成—影像”(diventar immagine)不过是商品的最后变形,通过这种变形,交换价值将使用价值吞噬净尽,并在篡改了全部社会生产之后,终于达到了支配全部生命的最高绝对主权的地位。在这个意义上讲,海德公园的水晶宫,商品在那里首次揭示并展布其秘密的地方,是景观的前兆,或毋宁说,是一场噩梦,19世纪在其中梦到了20世纪的一场噩梦。情境主义者为自己设定的第一个任务就是从这场噩梦中醒来[7]102-103。

   德波进一步提醒人们要警惕“景观的嬗变”,即两种古老形式:以法西斯或斯大林独裁主义的“集中(concentrée)景观”和以美国为典范的资本主义民主政体的“弥散(diffuse)景观”,这两种景观对人的异化作用不仅仅在于其表象的可视性,更在于其内在的逻辑系谱。

   德波电影中大量运用的纳粹场面、斯大林的演讲段落,实则是在展现“强权”的表演和“原始”的阴谋,法西斯主义将自己再一次展示为:

   一种神话的强力复苏,一种倡导参加古老虚假价值规定的共同体的神话之复苏:种族、血统、领导者。法西斯主义是一种由现代技术装备起来的原始主义。它是神话退化的代用品在幻象和环境最现代手段的景观情境中的复活。因此它是现代景观构成的一个重要因素,它的毁灭旧工人运动的作用,也使它成为今天社会的基础性力量之一。[5]47

   在德波看来,这种“集中景观”必将成为“恐怖主义”的先驱,“暴力”之神的宗教,“恶”的躯体和强权政治。于是,在德波后期的电影中,又出现了“恐怖分子袭击”、“街头暴乱”和“警察镇压”的场面。

   而“弥散景观”的代表影像,德波则选取了多幅“广告女郎”的“时尚大片”。时尚是一个难以捉摸的现象:它不断进行符号更新,任意并持续地进行着意义的生产,从而成为一种意义的驱动——差异的逻辑。而这种逻辑恰恰是“弥散景观”迷惑人的地方,它通过每一种新的方式来保留美丽的借口,但又不断地在对美的否定基础上,对美与丑在逻辑上具有等同性的基础上来制造“美”。在德波的电影中,时尚杂志的拍摄过程似乎充满了提线木偶似的、怪异的、滑稽可笑的意味,这与日常生活中女性自然的微笑与孤独的背影形成了强烈反差。

   这种大都市的时尚行为和影像生产机制恰恰不是德波所认同的日常生活的方式,因此,在他的电影中还隐含着一种只有在“日常生活”之中才会闪现的忧郁气质。单看关于日常情境的每一幅画面都充满着诗意的构图,这或许是德波对曾经“老巴黎”的怀念,他在电影《景观社会》中借用夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)的话:“旧巴黎已面目全非,城市的样子比人心变得更快!”③以及大量流动的、多样的、交往的“阅读、交谈、居住、烹饪”等日常生活场景来表达对往昔生活的怀念和想要恢复与改变现状的决心。

   德波的影像“漂移”与情境主义者的城市“漂移”的步调相一致,都是基于对城市地理学—功利主义的批判和对心理地理学—交往方式的认可。如果追溯德波“漂移”理论的发端,可以从一篇题为《城市地理学批判导言》(1954)的文章开始说起,德波在文章的开篇就提出了这样一种设想:

   在我们无论是否有兴趣均参与其中的各种各样的事务中,在黑暗中探索生活中的新道路是唯一仍然能够激起激情的事情。在这方面,美学和其他学科被证明是非常不充分的,并且应受到最大的冷遇。因此,我们应该描绘一些观察的临时领域,这包括对特定机会过程的观察和户外可预言性观察。[8]164

   并鼓励人们进行“一周心理地理学游戏”,将这一选择情感境遇现实化:

   与你要寻找的相一致,选择一个乡村,一个或多或少有人居住的城市,一个或多或少忙忙碌碌的街道,建一座房子,布置好它,充分装饰和利用周围环境的最大优势。选择一个季节和时刻,志同道合的人们聚集在一起,配以合适的音乐和饮料。灯光和谈话应该适宜于这种场合,一如天气或你的记忆。[8]165

   如果在你的预想中没有错误,那么结果应该令你满意。[8]166

在德波看来,传统地理学处理的是“一般自然力量的决定作用,如土壤构成或气候条件对社会经济结构的影响,对这样一个社会所拥有的这个世界相关概念的影响等”[8]164,但其归根结底受制于“(国家或意识形态)权力的控制”与“结构主义的范畴”,“结构主义是现存权力的后裔。结构主义是被国家认购的思想。这一思想形式将景观‘沟通’的现代条件看作绝对”[5]92,这种“交往”本质上是单面的[5]8。德波进一步举例否定,他将第二帝国时期奥斯曼重建计划下的巴黎定义为一个“充满了噪音和愤怒的、没有任何意义的一个由白痴所建造的城市”[8]165,这在波德莱尔的《恶之花》,本雅明的《巴黎,19世纪的首都》,布尔迪厄的社会调查和克拉克的《现代生活的画像》中,都能窥见到相似的意象与批判,他们共同来书写一部关于苦难的历史,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《四川师范大学学报:社会科学版》2018年 第6期

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