张骋:试论数字影像的像似性

——数字电影时代重新理解巴赞的“摄影影像本体论”
选择字号:   本文共阅读 23 次 更新时间:2019-06-22 23:53:30

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张骋  

   内容提要:在数字电影时代,巴赞的“摄影影像本体论”遭到前所未有的挑战,因为摄影技术已经逐渐被数字技术取代。但是,这种挑战并没有真正威胁到“摄影影像本体论”在数字电影时代的适用性,因为巴赞的理论不是一种追求真实的手段,而是一种真实观,这种真实观追求的是建立在文化规约和情感体验基础上的艺术真实。同时,我们也需要超越巴赞,找到数字影像的视觉性像似,进而理解影像世界与现实世界之间不是在物理层面和视觉感官上具有同一性,而是在文化层面和原型图式上具有同一性。只有这样,我们才能真正找到巴赞的“摄影影像本体论”在数字电影时代依然适用的原因。

   关 键 词:数字影像  视觉性像似  巴赞  摄影影像本体论  digital image  visual iconicity  Bazin  photographic image ontology

  

   “影像世界与现实世界的关系”是经典电影理论时期电影批评家们重点探讨的话题。法国电影批评家安德烈·巴赞就这一话题提出了著名的“摄影影像本体论”。在巴赞看来,电影影像就像指纹一样逼真地反映现实,影像世界与现实世界之间具有同一性。如果我们把影像视为一种符号的话,依照巴赞的思路,影像符号与其对象之间看起来一定是高度相似的,这种符号与其对象之间在视觉感官上的相似在符号学领域里被称为“视觉性像似”。因为巴赞认为,摄影是生成电影影像的唯一方式,而“摄影的得天独厚在于它可以把客观如实地转现到它的摹本上,不管我们用批判精神提出多少异议,我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的”①。因此,巴赞的“影像本体论”才被称为“摄影影像本体论”。但是,在数字电影时代,当摄影不再是生成影像的唯一方式时,巴赞的“摄影影像本体论”是否还成立?当电影影像与现实之间在视觉感官上不再相似时,作为符号的数字影像是否还具有视觉性像似?

  

   一、数字技术给电影带来的挑战

  

   1.数字电影对“摄影影像本体论”的挑战

   自从电影诞生以来,电影的发展经历了从无声到有声、从黑白到彩色之后,在20世纪70年代迎来了一个新的转折点,以乔治·卢卡斯的《星球大战》的出现为开端,数字技术正式被运用到电影的制作过程之中。数字技术的引入标志着电影影像的生成不再依赖摄影技术,只需要计算机自动生成即可;电影影像的载体也不再是电影胶片,而是虚拟的二进制代码。更重要的是,数字技术使得电影影像不再需要与现实中的事物在视觉上相似,只需要根据一个理想化的模型就可以制作出影像,影像里的所有事物都可以是现实中没有的。这也就解释了为什么我们现在可以制作出《星球大战》《侏罗纪公园》《加勒比海盗》《阿凡达》《星际穿越》等在前数字电影时代想都不敢想的电影题材,因为这些电影中的事物都不可能在现实世界中找到对应物,完全依赖于制作者的虚构想象。

   由此可见,巴赞的“摄影影像本体论”在数字电影时代遭到前所未有的挑战,因为他的“影像本体论”正是建立在摄影技术之上。巴赞之所以认为电影影像可以像指纹一样逼真地反映现实,就是因为“摄影与绘画不同,它的独特性在于其本质上的客观性”,“在原物体与它的再现形式之间只有另一个实物发生作用,这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,无须人加以干预参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象,确定拍摄角度和解释现象时表现出来”,“一切艺术都以人的参与为基础,唯独在摄影中,我们享有不让人介入的特权”。②

   但是,在数字电影时代,随着摄影技术逐渐被数字技术取代,摄影技术所强调的区别于其他艺术的“不让人介入”的特权也不复存在,因为数字电影的前期制作需要人利用二进制程序进行编码,后期制作也需要人利用数字特效技术改变电影中的人物形象和故事情节。由此,数字电影将被巴赞置于边缘地位的“人的参与”重新置于核心地位。由是观之,数字技术对电影带来的挑战,远远超过声音对无声电影、彩色对黑白电影带来的挑战。数字技术颠覆了我们自电影诞生以来一直都对电影持有的“纪实主义”传统,使我们对电影有了新的认识和思考。因此,数字电影时代也被很多学者称为“后电影”时代。

   2.数字影像对“视觉性像似”的挑战

   美国符号学家皮尔斯将符号的组成分为三个部分:再现体、对象、解释项。其中,再现体是符号的可感知部分,对象是符号所替代的不在场的事物,解释项是符号所引发的思想。同时,皮尔斯又根据再现体与其对象之间的关系,将符号分为三种:像似符号、标示符号、规约符号。其中,像似符号指向其对象的方式就是依靠“像似”,即“因为再现体与对象之间的相似”。也就是说,像似符号之所以可以替代和再现不在场的某事物,是因为其再现体在视觉上与之相似。

   按照巴赞的观点,电影影像一定是像似符号,影像符号的再现体也一定与其对象在视觉感官上相似,因为摄影技术的出现使得电影影像可以像指纹一样逼真地反映和再现现实,影像世界与现实世界之间具有同一性。但是,到了数字电影时代,当数字技术取代摄影技术成为生成电影影像的主要手段时,电影影像只需要依照一个理想模型即可生成。这样生成的数字影像在现实世界中找不到与之对应的原物,比如《侏罗纪公园》中的恐龙,《阿凡达》中的阿凡达,《复仇者联盟》中的绿巨人,等等。这种依照理想模型生成的影像符号在文化学领域被称为“仿真”。法国思想家鲍德里亚指出:从文艺复兴开始,“拟像”的发展经历了仿造、生产、仿真三个阶段,“仿造是从文艺复兴到工业革命的‘古典’时期的主导模式”,“生产是工业时代的主导模式”,“仿真是被代码所主宰的当前时代的主导模式”。③在“仿造”阶段,现实中原物的地位至高无上,拟像都是模仿原物而生成。而到了“仿真”阶段,拟像的生成已经不需要现实中的原物,只需要依照符号化的模型即可生成。由此可见,数字影像的生成方式显然处在“仿真”阶段,所以,数字影像在现实中通常找不到与之在视觉感官上相似的原物,作为符号的数字影像的视觉性像似也就必然受到前所未有的挑战。

   综上所述,数字技术给电影带来的挑战主要体现在两个方面:一是对巴赞的“摄影影像本体论”的挑战;二是对依照巴赞的思想延伸出来的“视觉性像似”的挑战。笔者这里之所以用“挑战”,而不用“颠覆”,原因在于:笔者认为,巴赞的“摄影影像本体论”和“视觉性像似”在数字电影时代只是遭到挑战,而没有被颠覆。要理解巴赞的“摄影影像本体论”为什么在数字电影时代仍然适用,首先需要我们回到巴赞,重新理解“摄影影像本体论”。

  

   二、回到巴赞:重新理解“摄影影像本体论”

  

   很多人之所以认为数字电影的出现推翻了巴赞的“摄影影像本体论”,是因为他们对巴赞的误读。在理解巴赞的“摄影影像本体论”时,人们通常强调其“电影影像就像指纹一样逼真地反映现实”的观点,而相对忽略了巴赞对“电影真实”的全面而深刻的理解。

   巴赞在谈到“电影真实”的时候确实强调了客观的真实,即影像世界能够客观真实地反映现实世界,但是,巴赞还强调了心理和情感上的主观真实。其实,巴赞也意识到电影不可能完全客观地反映现实,影像世界与现实世界也不可能具有完全的同一性。因为电影是一门艺术,艺术对真实的追求与科学对真实的追求是完全不同的。科学真实是追求认识的客观性,让认识主体在不受主观因素干扰的条件下认识到客体对象的本质和规律。而艺术真实追求认识的主观性,它是站在人的生命体验和审美情怀的基础上来认识客体事物,从而让客观事物变成主体的情感和意志的产物。如果我们以“科学真实”的视角来理解,“日出日落”就是不以人的意志为转移的宇宙现象,但如果我们以“艺术真实”的视角来理解,“日出日落”就不再是一种宇宙现象,而是一个人在自己人生历程中的生命感悟和情感体验的结果,即认识主体借“日出日落”来抒发和表达自身的情感和意愿。在文学史上,古人就写下了很多脍炙人口的歌咏“日出日落”的诗句。

   既然电影不可能完全客观地反映现实,巴赞就指出:“电影是现实的渐近线。”也就是说,在巴赞看来,电影所追求的是目的的真实,而非手段的真实。这种目的的真实主要体现在电影带给观众的真实感。比如,虽然观众都知道世界上不可能存在金刚、绿巨人、蝙蝠侠、蜘蛛侠,但是观众并不会因为这些“不真实”的形象就不喜欢看这些电影。因为这些“不真实”的形象真实地诠释了隐藏在观众心中的英雄形象,满足了观众扬善惩恶的心理期待,符合观众内心真善美的评判标准。

   由此可见,巴赞的“摄影影像本体论”是要阐释一种真实的观念,而不是一种追求真实的手段和过程。只是巴赞不知道电影技术的飞速发展使电影摆脱了对摄影技术的依赖。摄影技术的确可以使电影通过手段的真实来达到目的的真实,但是数字技术可以通过非真实的手段来达到真实的目的。这里所谓的“非真实的手段”是指数字电影中的影像都不是通过摄影技术拍摄出来的,而是直接通过数字技术合成的,这些通过数字技术合成的影像在现实世界中找不到在视觉感官上相似的对应物。但这丝毫不妨碍数字电影对真实的追求,只是数字电影追求真实的手段与传统电影不一样,但最终的目的都是为了给观众带来真实感。也就是说,数字技术并没有改变电影的本质,因为电影的本质不应该由生成电影影像的手段来界定。

   关于“电影本质”的探讨,笔者非常认同美国当代哲学家斯坦利·卡维尔的观点。他认为电影的本质不是由影像的来源方式决定的,而是由电影艺术的自动机制决定的。而艺术的自动机制“除了指艺术的技巧和技术之外,其涵义还包括长久以来在艺术发展过程中形成的习惯、形式、仪式等形而上的内容。自动机制是人们下意识中对传统和习惯的依赖,尽管艺术一直不断在追求自由的个性,但是这种绝对的自由只有在乌托邦才存在,任何艺术都在本质上遵循着艺术的潜规则”④。在卡维尔看来,电影艺术的自动机制是指满足人们窥探现实世界的心理需要,进而通过观看影像来代替个体内心的幻想和欲望。由是观之,电影自诞生以来一直不变的本质就是通过具有“真实感”的影像来满足观众观看现实世界的需要。

   应该说,卡维尔对于“电影本质”的理解与巴赞是不谋而合的。巴赞的“摄影影像本体论”也是强调电影艺术区别于其他艺术的本质就在于电影影像对现实的反映能够给观众带来真实感。虽然数字电影的影像都是由数字技术合成,表面上看没有反映现实,但是它反映了现实的本质,这个现实的本质就是指观众对于现实的理解和期望。也就是说,虽然数字电影中的很多形象在现实中没有,但是与现实也紧密相连,因为这些形象都是通过对现实的理解而提炼出来的,因而能带给人们真实感。

综上所述,数字电影的出现并没有导致巴赞“摄影影像本体论”的终结,最多只是去掉了“摄影”二字,“影像本体论”永远都成立,因为电影的本质永远都是通过反映现实的影像来追求真实感,进而满足观众窥视现实世界的欲望。数字技术只是丰富了电影反映现实和追求真实感的手段而已。不过,想要充分理解为什么巴赞的“影像本体论”在数字电影时代仍然适用,除了需要回到巴赞,更需要超越巴赞。巴赞的“影像本体论”之所以容易被人误读,原因就在于巴赞并没有论述清楚影像世界与现实世界在何种意义上具有同一性,这就很容易被人误解为巴赞的纪实主义美学仅仅停留在影像通过与现实之间在视觉感官上的相似来反映现实的层次。笔者在下一部分将重点分析“数字影像”这个符号,弄清楚数字影像是在哪个层次上反映现实的,进而论证数字影像的视觉性像似。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《中州学刊》 2018年10期

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