杨云鬯:民族志与原住民电影:相互融合的社会实践

选择字号:   本文共阅读 28 次 更新时间:2019-06-22 23:57:00

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杨云鬯  

   内容提要:民族志电影和原住民电影虽然在概念层面存在区别,但在实际操作层面,它们之间并不需要划出明确的界限。二者的关系是互相包容的,应该被放在一个更为广阔的语境下进行考量。作为互为融合的两面,它们共同反映了对表征危机及人类学表征合法性的反思。同时,民族志和原住民电影也共同折射出由阿尔弗雷德·杰尔(Alfred Gell)所提出的指示符号和一种使得能动者之间频繁互动的复杂媒体效应。

   关 键 词:民族志电影  原住民电影  媒体人类学  表征危机  参与式电影

  

   民族志电影(ethnographic film)和原住民电影(indigenous film)在多大程度上相容或相矛盾?对于这个问题,学者们始终无法给出“一刀切”的答案。总体而言,它们是互为包容的关系,但这一结论并不是将两个独立事物进行简单比较所得出的结果,而是基于对这两个概念基本定义的讨论之上。

   在一个较为机械的层面来看,民族志电影可以被定义为由人类学家制作的电影,他们把电影制作作为一种民族志研究的主要手法。①这些电影在根本上把与现代世界有所交往的原住民或居住在边远地区的人表征为研究对象,主要在人类学课堂和民族志电影节流通,或作为某些地方性知识通过电视媒体向普通民众播送。而原住民电影的定义则并不相同。根据菲·金斯博格(Faye Ginsberg)的一系列著作所述,②它们是由原住民自己制作的电影,通过原住民自己的媒体平台进行传播,并常常被认为是一种自我意识的标志和对于现存的由西方建立的统治秩序的一种回应。从这一角度来看,这两个概念看起来是有共同点的,但这个共同点之间又存在着一些冲突:两者一方面皆关注一般意义上处于现代社会以外的人群。但民族志电影在某种意义上来说是在“盘剥”(exploiting)原住民,而这些原住民则用自己制作的作品通过“自我表征”(self-representation)对其进行回应。③然而民族志电影和原住民电影之间的关系并不是一成不变的,而随着二者间关系的变化,对这两个概念的理解也无法限于这种简单的方式之中。

  

   一、定义的困境

  

   尽管民族志电影和原住民电影不应被看作是两个全然相同或全然不同的事物,但一些如卡尔·G.海德(Karl G.Heider)和杰伊·鲁比(Jay Ruby)的学者把民族志电影和原住民电影进行了一般意义上的分类,把它们分别看作两种不同的电影种类(genres)。由此,他们振振有词地提出了好些定义和规则。尽管海德详细地讨论了民族志电影的定义是可变的,他仍然坚持认为是“民族志性”(ethnographicness)决定了一部电影是不是民族志电影,而“民族志性”则很大程度上由民族志的特征所决定,被规范在了一种极端的人类学学科视野之中。④同时,他强调,对于民族志电影来说,“民族志必须优先于电影的制作,如果民族志的需求与电影摄制的需求产生了冲突,民族志必须取得优先权”⑤。基于这一立场,海德讨论了在他所定义的该领域内的一些重要人物和他们的电影历史及制作过程。与此相似,鲁比也非常担心人类学知识退化成一种肤浅的形式和理解,在一般的电影中被滥用。因此,通过在民族志电影和其他类型的电影之间“划分界线”,他对于捍卫民族志电影这件事情采取了一个非常严肃的立场。⑥在十余年后,鲁比和德灵顿(Matthew Durington)在谈论民族志电影时虽然承认民族志电影的外延和内涵均广阔而不宜定义,他们以早先视觉人类学史为蓝本的举例论证则显示出鲁比本人的观点并未就十多年前有根本的改变。⑦总体而言,海德和鲁比都把民族志电影看作由人类学家制作,用来表征原住民及边远人群的作品,对于它们的评价应当有一个人类学意义上“更加民族志”的预设。

   然而,自“表征危机”(crisis of representation)这个提法在20世纪70年代出现以来,对于表征“他者”的合法性被反复地质疑,特别是出现了原住民开始通过新兴的媒体技术为自己发声的重要事件。这一民族志电影的对立面一般被称为原住民电影,它们由之前的“被摄者”“他者”出于不同的原因制作出来,比如政治权益或文化保护。菲·金斯博格是最热衷于亲身参与原住民电影的制作及研究中的人类学家之一。自20世纪90年代初,她就一直在对这一话题进行讨论,并在她的文章《原住民媒体:浮士德的契约还是全球村?》中提出了一个重要的观点。在这篇文章里她指出,通过原住民媒体所表现的原住民文化与全球化的进程息息相关,人类学家不应该对西方与非西方世界里不断改变的“媒体景观”⑧变得麻木。相反,随着媒介人类学这一概念登上历史舞台,他们应当有能力去分析当时最新的、最显著的转向,例如原住民的自我表征和自我意识。此外,这种分析的切入点应当是很有张力的,因为它建立在一种现象学意义的社会语境的基础之上。⑨她在其他文章中还提出了原住民电影对民族志电影表征他者的合法性的冲击和挑战,其中,一些人类学家担心原住民电影会让他们失去代表“文化的他者”的权威地位,金斯博格则直接回击了他们的担忧。⑩由于金斯博格的理论在该领域非常重要,本文在其后的讨论中会回到她的理论上,特别是她对于原住民电影的态度上。

  

   二、作为转折点的澳大利亚原住民研究

  

   在开始讨论澳大利亚原住民电影之前,需要再次声明的是:尽管对于这两个术语存在着一般性的理解,它们的定义却存在着混乱。“混乱”一词,在这里指它们之间的界线并非绝对清楚,因而我们不能把它们置于非此即彼的境地。由此,简短地回顾民族志电影的历史是必要的,因为这段历史也是原住民媒体诞生的历史条件。此后,一些人类学家在进行澳大利亚原住民媒体的研究中所提出的重要观点也会得到梳理。

   随着视觉人类学的理论和实践在20世纪70年代的兴起,对于民族志电影的研究也变得越来越流行。事实上直到20世纪90年代开启“大众媒体的人类学”(Anthropology of mass media)(11)和原住民媒体的讨论以前,民族志电影一直垄断着人类学学科中关于视觉研究的领域。虽说视觉人类学从未成为过由白纸黑字所主导的人类学界的主流,其自身的历史则确实成功引发了开创性的问题。在此仅列举一些重要人物和他们的研究志趣:玛格丽特·米德(Margret Mead)和格里高利·贝特森(Gregory Bateson)探索了用摄影和摄像取代手写的田野笔记的可能;(12)约翰·马歇尔(John Marshall)(13)和提摩西·阿什(Timothy Asch)(14)尝试用录像带在人类学课堂作为教学材料;让·鲁什(Jean Rouch)(15)和罗伯特·加德纳(Robert Gardner)(16)分别在具有实验性质的电影制作过程中采取了极具个人风格的方式;大卫·马度格(David MacDougall)在近四十年都是民族志电影的领军人物,制作了上百部电影的同时还坚持对它们进行写作。虽然在民族志电影的制作这一话题上,这些值得尊敬的先驱们有着不同的见解乃至冲突,他们共同的努力却在人类学界搭建起了一个前沿地带,并提出了各种严肃的问题:人类学家该如何表征他们的研究对象?人类学家是否有资格去谈论他们所表征的对象?简而言之,他们不断把自己的作品放置在一种自我反思中,以回应在表征危机中对人类学这一学科源源不断的攻讦。然而,除了鲁什和马度格以外(前者对一种“共享的人类学”进行探索,这一概念意味着电影是电影制作者和拍摄对象友谊的象征,它假定电影的观众就是被摄者本身;而后者的许多实验都关注着民族志电影和当地社会之间的关系),这些闪烁着对人类学以批判性思考的问题却很少关注到一个更加根本的层面,即经由人类学家的镜头而被表征的人们是如何看待自己的?如果他们有摄像机,他们自己会如何表征自己?当人类学家的研究对象开始通过机器表征自己时,人类学家又应当把自己置于何种立场?当此时,人类学界被原住民自身所采取的这种行为所吸引,“原住民媒体”的概念应运而生。

   “原住民电影”的出现很大程度上与“原住民媒体”有关。在媒体人类学的语境中,原住民媒体关注当地人如何利用大众传媒来作为一种自我表征的工具、一种政治活动的武器以及一种记录独特原生性的档案。这种类型的项目和媒体包括了20世纪70年代的“纳瓦霍计划”(Navaio Project)和加拿大原住民电视台,以及20世纪80年代澳大利亚中部出现的原住民媒体。(17)澳大利亚中部的例子之所以重要,是因为在20世纪80年代,一些在视觉人类学和媒体人类学领域的领军人类学家,如菲·金斯博格、大卫·马度格(David MacDougall)、埃里克·迈克尔斯(Eric Michaels)和弗莱德·迈耶斯(Fred Myers),都在同一时间在该地区做研究,也几乎在同一时间撰文描写当地社会和西方社会之间的相互联系,如前者是如何通过当地新涌现出的原住民媒体向后者寻求对话的。这些人类学家有一个基本的共识,即包括了原住民电视、电影乃至艺术在内的澳大利亚原住民媒体,都反映了人类学研究中的一个转折点:从一种表征他者的研究范式转向一种人类学家和原住民更为平等、可沟通的方式。然而,他们的讨论侧重点有所差别。比如说,金斯博格在媒介本身的发展上更感兴趣,把自己的讨论置于历史的语境之中。她认为,在历史的语境下,发生了一种在更加基础层面的以及技术层面的变革,这种变革是全球化的标志。她的论述可视为一种“交换论”,强调西方人与非西方他者之间的互动。矛盾的是,这些互动行为均指向一对压抑和抵抗关系。对于原住民来说,那些在澳洲大陆上广泛传播的、占主导地位的文化产品对于他们本地的文化实践而言是一种威胁。然而也正是一种西式风格的传播方式刺激了原住民媒体的诞生,启发了当地人去用新的技术来与外界交流。

   如果说金斯博格强调的是一种一般意义上的原住民媒体的运作方式及它们的重要性,那么埃里克·迈克尔斯和弗雷德·迈耶斯则更加关注原住民媒体的细节及特色。迈克尔斯在他的报告《电视的原住民发明》中指出,澳大利亚本地人所拍来的东西是有政治目的的,包含了让西方人感兴趣的文化对象,因为它们就是用来交流和自我呈现的。更重要的是,他相信原住民所理解的对于“欧式偏好”的想象根植于民族志电影之中:

   当遥远的尤埃杜木(Yuendumu)开启电视项目时,我想,我们期待着当地人会有意地去录制某些让欧洲人感兴趣的关于他们生活的方方面面,比如庆典和其他传统活动,也可能会是一些家庭电影。把本地的媒体作为一种文化保护的手段和教育小孩的工具在这个项目的早期确实是当地的兴趣所在。或许这部分由于他们知道欧洲人对民族志电影拍摄对象是感兴趣的。(18)

迈耶斯也在他的文章中表达过类似的观点。他曾经指出,原住民艺术家更倾向于生产符合在西方艺术圈有着更高接受程度美学标准的作品。在这个现象的背后存在着一个更为庞大的全球市场,原住民艺术被卷入其中,并成为商品化的结果。同时,他还认为这一过程对于当地人来说是一种自我认同和重新想象原住民文化本身的方式。比如说,原住民绘画的媒材经历着改变,这可以被看作是一种在供给和需求关系的推动下一种技术革新的结果。换言之,这些一开始把木雕和丙烯绘画用作仪式和其他文化实践的本土艺术家们,改变了自己,在画布上作画,而这些绘画则成为一种“纯艺术”,可以在全球艺术市场中被标价了。(19)而除开在原住民身上发生的这些现象层面的改变外,迈克尔斯和迈耶斯也深刻认识到这些改变标志着本地族群自我认同的提升,乃至对人类学本身也有着批判性的启示。从他们的观点出发可得知,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《民族艺术》 2018年05期

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